Всё о туризме

Экспозиция: определение. Проектирование экспо­зиции, этапы. Научное, архитектурно-художественное, техно-рабочее проектирование. Экспозиционные материалы. Экспозиционный комплекс. Принципы и методы построения экспозиций. Художник в экспозиции. Выставки.

Зададимся вопросом: бывает ли музей без экспозиции? Большой, маленькой, временной, постоянной, основанной на копиях или на подлинниках, доступной для всех или для очень ограниченного кру­га посвященных, но - экспозиции? Подумав, мы, разумеется, най­дем или смоделируем ситуации, когда музей существует, не имея экспозиции, но ситуации эти будут аномальными, временными (му­зей в эвакуации, закрыт на ремонт, переезжает и т.п.). Как постоян­ное, нормальное состояние отсутствие экспозиции в музее рассмат­риваться не может, так как без экспозиции музей не может осуще­ствлять актуализацию (то есть включение в современную культуру) хранимых культурных ценностей.

Экспозиция - важнейшее звено музейной коммуникации; только коммуникация, осуществляемая в процессе создания и восприятия экспозиции, может быть признана специфически музейной, не воспроизводимой в рамках других общественных институтов.

Само становление музея как института общественной памяти было связано с открытием собранных коллекций для общества, с их экспо­нированием. Хотя исторически экспозиция возникла и развивалась

параллельно с коллекцией, элементы "протоэкспозиций" можно ус­мотреть в концептуализированном единстве интерьеров храмов, в аттрактивности выставок товаров на продажу, репрезентативности во­енных триумфов, когда вслед за колесницей триумфатора несли, а за­тем оставляли на некоторое время для всеобщего обозрения военные трофеи, произведения искусства, захваченные у противника и т.п. Сво­еобразная мемориальная экспозиционность присутствовала в комп­лексах вещей, принадлежавших святым, выставляемых в средние века в храме в отдельном киоте. Репрезентативные "выставки" драгоцен­ной утвари в поставцах устраивали правители в дни приема важных гостей для демонстрации своего богатства и значительности.

Попытаемся разобраться в ключевых понятиях, связанных с эк­спозицией. Слово экспозиция, происходящее от латинского "expositio" - выставлять, - означает в широком смысле любую сово­купность предметов, специально выставленных для обозрения. Объектом нашего исследования будет только музейная экспозиция.

Понятие "экспозиция" в музееведении формировалось постепен­но. Долгое время этого понятия не существовало. Только к концу XIX в. в процессе роста и расширения музейных собраний происходит выделение из них "демонстрационных коллекций". И простейшее определение музейной экспозиции - "часть музейного собрания, выс­тавленная для обозрения". Сегодня под музейной экспозицией мы понимаем целостную предметно-пространственную систему, в кото­рой музейные предметы и другие экспозиционные материалы объе­динены концептуальным (научным и художественным) замыслом.

В связи с развитием коммуникационного подхода утверждается взгляд на экспозицию как на знаковую систему и разрабатывается понятие языка экспозиции. О том, что экспозиция - "язык, на кото­ром говорит музей", писал А. Мансуров, Б. Завадовский, Н. Вертин­ский, М. Гнедовский, Д. Равикович, И. Иксанова и другие музееве­ды 1930-x-l980-х гг. В последнее десятилетие проблема подробно разрабатывалась Н.А. Никишиным. Единицами языка в музее выс­тупают музейные предметы; но лишь попав в музей, будучи "рас-предмечены" в процессе изучения и приобретя новое значение, они начинают выступать в качестве знаков музейного языка. Фонды мож­но рассматривать как "словарь", а экспозицию - как "текст", состав­ленный из этих знаков при помощи правил экспозиционной "грам­матики" - правил взаимного сочетания знаков. В исторической му­зейной практике постепенно сформировалась специфическая знако­вая система, которая без труда "прочитывается" музейными работ­никами и с большим и меньшим трудом - посетителями музеев.

"Языковый" подход к экспозиции встречает критику со стороны ряда музееведов. Главное, что вызывает возражение критиков, - от­каз от признания самоценности музейного предмета, передача "на откуп" художникам таких видов работ, как группировка музейных предметов, научная структура экспозиции и т.п. Наверное, музейно­му работнику, встречая в литературе ту или иную точку зрения, сто­ит не принимать ее на веру, но и не отвергать сразу, а стараться само­стоятельно проанализировать, найти рациональное зерно, понять, что важное для экспозиционера содержится в ней.

Для глубокой современной разработки методологии экспозици­онной работы необходимо ясное понимание специфики средств, ко­торыми располагает музей для осуществления коммуникации.

Проектирование экспозиции - один из важнейших этапов му­зейного проектирования, включающий процесс разработки докумен­тации для создания будущей экспозиции и последующий авторский надзор за реализацией отраженного в документации замысла.

Приступая к проектированию экспозиции, коллектив музея дол­жен прежде всего определить для себя ряд параметров, задающих облик будущей экспозиции, учитывая, что она станет "лицом" музея на ближайшие 10-20 лет. Что следует в первую очередь решить кол­лективу музея?

Берет музей на себя основные работы по проектированию или нанимает стороннюю организацию? Сегодня есть крупные лабора­тории и мастерские, давно и профессионально занимающиеся про­ектированием музеев. Но многие музеи не только по финансовым соображениям предпочитают строить экспозицию своими силами: никто лучше музейного работника не знает и не понимает свой му­зей, свою коллекцию, своего посетителя. Создание временных науч­ных и творческих коллективов, включающих сотрудников музея и приглашенных специалистов, помогает решить эту проблему.

Какие суммы и из каких источников может музей выделить на экспозицию? К сожалению, нередко талантливый и яркий проект оказывается столь дорогостоящим, что его реализация затягивается на многие годы, за которые он безнадежно устаревает. Не лучший путь - отступление от принятого проекта в целях его удешевления за счет упрощения, отказа от сложных конструктивных и художе­ственных решений, замены материалов и оборудования более деше­выми. На этом пути можно настолько дискредитировать основную идею, что потом долго музейные работники будут вынуждены изви­няться перед коллегами и посетителями - мол, хотели, как лучше, а получилось - сами видите... Поэтому оптимальный вариант будет достигнут при проектировании экспозиции в расчете на возможнос­ти музея и заранее известный объем материальных вложений.

Будет реэкспозиция проходить с закрытием музея или музей бу­дет продолжать принимать посетителей, действуя в условиях час­тично открытой экспозиции или системы временных выставок? Оба варианта имеют свои преимущества и недостатки. Безусловно, под­готовка новой экспозиции пройдет гораздо легче, если музей закрыт для посетителей. Но часто это длительный период, посетитель "от­выкает" от музея, музей теряет своих старых искренних почитате­лей. Зато после торжественного открытия новой экспозиции ему почти наверняка обеспечен "взрыв" посещаемости. Таким путем шли Государственный Исторический музей и Государственный музей А.С. Пушкина в Москве при создании своих экспозиций в 1990-е годы.

Напротив, постепенная реэкспозиция создает немало сложнос­тей для реставраторов, экспозиционеров, администрации, но дает музею возможность работать в стабильном, постоянном режиме, поддерживая интерес посетителей регулярным открытием новых частей экспозиции. Таким путем уже много лет идет коллектив му­зея-заповедника "Коломенское", именно так создавалась его экспо­зиция 1977-85 гг., так же проходит современная реэкспозиция.

В процессе проектирования экспозиции принято выделять в ка­честве составляющих научное, художественное, техническое и ра­бочее проектирование.

Долгое время в российском музейном деле не было практики разработки обязательной экспозиционной документации; с этим фак­том связаны трудности изучения истории экспозиционной мысли -за многие десятилетия от большинства экспозиций не осталось прак­тически ничего, кроме названия в отчете. В "Основах советского музееведения", первой крупной обобщающей работе, выпущенной НИИ музееведения в 1955 г., уже было зафиксировано, что подго­товка "высококачественной экспозиции" включает три этапа: 1) на­учная подготовка состоит из составления плана и подбора экспози­ционных материалов; 2) художественное оформление включает со­ставление проекта и собственно оформление экспозиции; 3) на тре­тьем этапе проводится практическое осуществление экспозиции -монтаж. Легко заметить, что в 1950-е годы декларировалось разделение во времени научного и художественного проектирования, ко­торые оказались разнесены по разным этапам, а также крайнее уп­рощение этапа "научной подготовки".

К 1970-м годам в музейной практике сформировалась последователь­ность производства проектных работ по созданию экспозиций и форма проектных документов. Вскоре эта практика получила подтверждение в соответствующих инструкциях Министерства культуры, в которых были закреплены в качестве обязательных основные этапы проектирования экспозиции и определены соответствующие им документы.

Согласно сложившемуся в российском музейном деле 3-х сту­пенчатому порядку проектирования экспозиции, которому и сегодня следует большинство музеев, на первом этапе должна быть созда­на научная концепция экспозиции, определяющая цели создавае­мой экспозиции и методы достижения этих целей. Научная концеп­ция экспозиции - первый и определяющий все остальные этап про­ектирования. Прежде всего экспозиционер формулирует и обосно­вывает тему экспозиции.

Концепция является результатом научной работы авторского кол­лектива по заявленной теме и исследования источниковой базы, то есть материалов, хранящихся в фондах собственного музея и других хранилищах. Она всегда включает в себя анализ степени научной разработки предложенной темы и состава коллекций музея, из чего следует задание на создание плана комплектования и научной разра­ботки темы. Экспозиционер определяет будущего посетителя - ад­ресата экспозиции, формулирует основные принципы и методы по­строения экспозиции. Обязательным является анализ помещения будущей экспозиции, особенно если это - памятник архитектуры.

В общем виде намечается тематическая структура, определяю­щая последовательность экспозиционных тем и маршрут, ведущие экспонаты или комплексы. В результате формулируются требования к архитектурно-художественному решению, оборудованию, намеча­ется создание диорам, аудиовизуальных систем и т.п. Наконец, экспозиционер определяет место задуманной экспозиции в системе эк­спозиций музея и среди экспозиций музея аналогичного профиля.

В традиционном проектировании создание художественного проекта вытекает из научного, поэтому после (или - реже - одновре­менно, в этом случае экспозиционеры и художники работают вмес­те) создания научной концепции разрабатывается архитектурно-художественная концепция - основная художественная идея, худо­жественный образ, в который должна воплотиться научная концеп­ция. Определяется пространственное построение экспозиции, основ­ное цветовое решение, ведущие экспонаты в залах. В результате ра­боты художника создается ряд эскизов или макет.

На втором этапе научными сотрудниками-экспозиционерами создается "расширенная тематическая структура" - документ, со­держащий наименование и последовательность разделов и тем экспо­зиции, а художниками - "экспозиционный проект". В этих докумен­тах научное и художественное решение отдельных тем детализирует­ся и осуществляется на уровне экспозиционных комплексов.

Третий этап предполагает создание тематико-экспозиционного плана (ТЭП), на основе которого выполняются монтажные лис­ты - чертежи всех участков экспозиционного пространства и поверх­ностей, на которых размещаются экспонаты. В практике российских музеев была выработана следующая основная структура ТЭПа:

- наименование раздела;

- наименование темы (подтемы);

- ведущий текст, оглавительный текст;

- тематический комплекс;

- аннотация (объяснительный текст) к комплексу;

- экспонатура (с указанием подлинности, инвентарных номеров, основных данных атрибуции, размеров);

- этикетаж;

- примечания, содержащие рекомендации по группировке экс­понатов и оформлению и т.п.

Значительные по объему тексты, как правило, даются в прило­жениях. К ТЭПу могут прилагаться также материалы для создания реконструкций, схем, диаграмм и других вспомогательных материа­лов.

Разумеется, эта структура может варьироваться в зависимости от характера экспозиции и особенностей экспозиционных материа­лов. В случае написания сценария в него переходит определенная часть информации из ТЭПа.

На основе монтажных листов проводится изготовление всего необходимого оборудования, креплений, планшетов для аннотаций и т.п. и осуществляется монтаж экспозиции. Для уточнения и кор­рекции возможных ошибок перед окончательным монтажом в боль­шинстве случаев музеями проводится так называемая раскладка -прикидочное размещение экспонатов в соответствии с монтажными листами - в процессе которой проверяется визуальная совместимость экспонатов и общее впечатление от экспозиции. Предварительная раскладка ("пробная экспозиция") не считалась обязательным эта­пом, но на практике в большинстве случаев применялась; нередко именно после этого "промежуточного этапа" уточнялся окончатель­ный вариант тематико-экспозиционного плана.

Такой порядок проектирования экспозиции был зафиксирован в 1970-е годы в нормативных документах и музееведческой литерату­ре и является общепризнанным (до сих пор его никто не отменял). Долгие годы без создания и утверждения соответствующих доку­ментов вышестоящими инстанциями ни одна экспозиция не могла быть реализована - тем более, что деньги на монтаж выделялись теми же вышестоящими организациями. Однако уже давно никто не относится к этому порядку как к догме. Какова оптимальная после­довательность этапов проектирования и их взаимодействие? Каков оптимальный состав коллектива проектировщиков? Как должна быть организована работа этого коллектива? Ответы на эти вопросы каж­дый музей ищет самостоятельно.

Отклонения от приведенной схемы в реальной музейной прак­тике появились сразу. Нередко они были связаны с тем, что многие экспозиции (а особенно выставки) создавались и создаются вообще без участия художника, все работы, вплоть до монтажа, проводятся самими экспозиционерами, что позволяет музею экономить нема­лые средства и строить выставки в кратчайшие сроки. Особенно это

относится к систематическим и ансамблевым экспозициям, в кото­рых произвольность художественного образа сведена к минимуму, а научная сторона, напротив, играет важнейшую роль.

Однако именно там, где в основе работы над экспозицией лежит творческое сотрудничество, совместная деятельность научного со­трудника и художника, удается достичь оптимальных результатов. Подключение художника-единомышленника на самом раннем этапе становления экспозиционного замысла может значительно обогатить цельный образ будущей экспозиции, подсказать научному сотрудни­ку неожиданные ходы, повороты не только в разработке тематичес­кой структуры, но и в самой концепции экспозиции.

Активное участие художника сформировалось постепенно. Сначала стремление художников занять более активную позицию встретило сопротивление подавляющей части музейных работни­ков. В 1950-60-е годы сложилась Сенежская студия под руковод­ством Е.А. Розенблюма. Позднее появилось понятие "авторской эк­спозиции". В журнале "Декоративное искусство" и других периоди­ческих изданиях прошли острые дискуссии по вопросу о том, что главное в экспозиции - наука или искусство? В 1970-е годы в среде музейщиков бытовало мнение: приглашение крупного дизайнера не­избежно ведет к необходимости подчинения его диктату, процесс со­здания экспозиции с участием профессионала-художника - посто­янная нелегкая борьба.

Сложность взаимодействия "научной" и "художественной" со­ставляющих экспозиции, все большее усложнение художественных решений, а также поворот музея к посетителю, желание добиться адекватного восприятия посетителем экспозиционных образов и идей привела во многие проектные группы новое лицо - сценариста.

Сценарий является одним из этапов проектирования экспози­ции. До сих пор на практике сценарий пишется в очень немногих музеях. Сегодня нет однозначного определения термина "сценарий"; в нем видят "пьесу для режиссера-художника", "сюжет восприятия экспозиции", "либретто", "подстрочник для творческого перевода с языка науки на язык искусства". Пишут сценарий сами музейные

работники или приглашают для этого профессионала-литератора. Иногда сценарием заменяют тематическую структуру или тематико-экспозиционный план. Никто "сверху" не объявлял сценарий обяза­тельным документом и не навязывал его формы и методы создания. Сценарии пишутся там, где творческий коллектив испытывает по­требность заранее смоделировать процесс коммуникации в будущей экспозиции. Сценарист разрабатывает "драматургию" раскрытия экспозиционной темы, экспозиционных образов, моделирует и опи­сывает процесс восприятия экспозиции посетителем. Сценарий пре­вращается в обязательную форму документации там, где в экспози­цию включаются сложные технические средства, - слайдфильмы, видеопрограммы и т.п., - разворачивающиеся во времени.

В последние десятилетия в музейном деле все более наблюдается отход от типовых образцов и ориентация на создание оригинальных, индивидуальных произведений экспозиционного творчества. Сегод­ня все чаще проектирование экспозиции рассматривается в целом, "научная концепция" и "художественное решение" складываются не­редко одновременно, взаимодействуя и придавая друг другу "творчес­кий импульс". Конечно, вышесказанное относится только к экспози­циям, задуманным и решаемым как уникальные и самоценные произ­ведения некоего самостоятельного вида искусства, в которых "науч­ность" основы и образность целого не противоречат и не сопернича­ют друг с другом, но направлены на достижение одной цели - реше­ние коммуникационных задач. Все чаще сложные концептуальные решения находят адекватное художественное выражение в острых, ярких необычных пластических формах. Лучше всего современное состояние экспозиционного проектирования можно выразить слова­ми - многообразие и индивидуальность. Каждый музей выбирает тот или иной метод, исходя из стоящих перед ним задач, сложившихся традиций, творческих предпочтений коллектива.

Техническое и рабочее проектирование (технорабочее про­ектирование) экспозиции заключается в разработке художником совместно с конструкторами, инженерами и экспозиционерами му­зея комплекса документации, необходимой для изготовления и сборки

экспозиционного оборудования, научно-вспомогательных материа­лов, осветительной аппаратуры и технических средств. И на этом этапе проектирования участие сотрудников музея, экспозиционеров, не просто желательно, но обязательно, так как только они обладают решающим словом при решении вопроса размещения экспонатов, могут проследить за тем, насколько отвечает оборудование требова­ниям сохранности музейных предметов.

Технорабочий проект включает ряд документов. По деталировочным чертежам изготовляются отдельные детали оборудования. Оборудование должно отвечать основным требованиям: обеспечи­вать размещение в пространстве экспозиционных материалов; обес­печивать их сохранность; работать на создание образа. По сбороч­ным чертежам проводится монтаж оборудования. Монтажные листы представляют чертежи участков экспозиционной поверхнос­ти с точным указанием расположения экспозиционных материалов. Создаваемыми на этом этапе документами являются также шабло­ны - монтажные листы, выполненные в масштабе 1:1; документы по разработке систем отопления, вентиляции, охранной и пожарной сигнализации; эскизы макетов, диорам, монументально-декоратив­ных элементов оформления и других вспомогательных материалов; колористические модули и т.п. Необходимость разработки тех или иных документов диктуется индивидуальными особенностями про­ектируемой экспозиции: для большой комплексной экспозиции по­требуется полный комплект технорабочей документации, для вре­менной выставки произведений живописи можно ограничиться мон­тажными листами.

Фактор восприятия экспозиции, на который обращается все боль­ше внимания - свет. В процессе рабочего проектирования должен создаваться светотехнический проект. По уровню технической сложности и важности как для восприятия экспозиции, так и для обеспечения сохранности экспонатов, он должен создаваться про­фессионалами и, как правило, к его разработке подключаются спе­циальные организации. Это не снимает с сотрудников музея ответ­ственности за его качество; совершенно необходимо ознакомление экспозиционеров с существующими техническими параметрами и предъявляемыми требованиями 1. Тем более необходимы такие зна­ния в музеях, которые по тем или иным причинам не могут заказать светотехнический проект профессионалам и вынуждены закупать доступное по средствам светотехническое оборудование.

Специальная техническая документация разрабатывается на си­стемы технических средств, применяющихся в экспозиции: звуко­воспроизводящие средства, голография, полиэкран, диапроекторы и т.п. В некоторых музеях эти средства объединяются единой автома­тической системой управления (аудиовизуальный показ).

Экспозиционные материалы. При проектировании экспозиции музейному работнику необходимо ясное понимание специфики средств, которыми располагает музей для осуществления коммуникации.

К экспозиционным материалам музееведы относят: музейные предметы, фото- фоно- и киноматериалы, воспроизведения музей­ных предметов, научно-вспомогательные материалы, тексты и дру­гие формы комментариев.

Основа экспозиционной коммуникации - подлинные музейные предметы. Музейный предмет, будучи выставлен в экспозиции, при­обретает новый статус экспоната. Он сохраняет свои свойства -информативность, экспрессивность, аттрактивность, репрезентатив­ность, ассоциативность - но теперь его свойства определяются фун­кционированием в сфере экспозиционной деятельности. Экспоната­ми считаются также включенные в экспозицию воспроизведения музейных предметов и научно-вспомогательные материалы. Экспо­зиционер должен ясно представлять, как воздействует каждое из свойств экспоната на посетителя и какими приемами достигается их выявление и усиление.

Так, если ценность предмета связана, в первую очередь, с его информативностью, экспонирование должно сопровождаться доста­точно развернутым комментарием. Иногда презентация единствен­ного предмета может разворачиваться в целое экспозиционное исследование, широко известным образцом которого является выставка Сургутского музея "Огниво Одина", ставшая победителем на Красно­ярских биеннале-1997. Единственным подлинным экспонатом выстав­ки стала загадочная археологическая находка, а развернутый на ряде стендов умело и увлекательно составленный комментарий демонст­рировал разнообразие гипотез о ее происхождении, назначении, се­мантике и делал посетителя "соучастником" научного поиска.

Аттрактивность предмета воздействует на посетителя непосред­ственно, не требуя особых усилий со стороны участников музейной коммуникации. Будучи связана с внешними качествами, аттрактив­ность может сохраняться при воспроизведении музейного предме­та. Недостаточная аттрактивность, свойственная, в частности, боль­шинству письменных источников, может привести к тому, что важ­ный и интересный экспонат останется незамеченным большинством посетителей. Использование различных экспозиционных приемов и оборудования может повысить не только аттрактивность, но и эксп­рессивность предмета.

Экспрессивность музейного предмета наиболее тесно связана с его подлинностью. Замена экспоната, обладающего высокой степе­нью экспрессивности, на копию неминуемо приводит к утрате этого свойства.

Свойства предмета в экспозиции способны влиять друг на дру­га, и экспозиционер должен это учитывать. Так, раскрытие инфор­мационного потенциала музейного предмета может значительно по­высить его экспрессивность. Например, картина В. Ван-Гога "Ири­сы" сама по себе обладает очень высокой степенью аттрактивности и экспрессивности. Однако информация о том, что она была написа­на тяжело больным художником в один из самых тяжелых периодов его жизни в стенах психиатрической лечебницы, безусловно, повы­шает силу эмоционального воздействия на зрителя.

Экспонатами считают также воспроизведения музейных пред­метов и научно-вспомогательные материалы.

Исследователи подчеркивают определяющую роль подлинных музейных предметов в создании экспозиционного образа. Это же

подтверждают социологи­ческие исследования воз­действия экспонатов-под­линников на посетителя. В разных экспозициях степень доминирования подлинных музейных предметов раз­лична. Наиболее высока она в художественных музеях, а также при экспонировании реликвий, уникумов, рарите­тов, мемориальных предме­тов. Замена этих предметов копиями невозможна.

Когда экспозиция со­ставлена в основном из типо­вых (стандартные промыш­ленные изделия, продукты серийного производства, ти­повые документы) или ти­пичных (являющихся харак­терной принадлежностью определенной эпохи) предметов, в отдельных случаях возможно введение в экспозицию воспро­изведений предметов отсутствующих, но чрезвычайно важных для вос­становления первоначальных связей предметов со средой. Рядовые пред­меты в своей совокупности дают возможность реконструкции эпохи, и иногда для этой реконструкции необходимы "докомпоновки", подоб­ные тем, которые делает реставратор для придания реставрируемому произведению экспозиционного вида. Но подобно тому, как реставра­тор выделяет докомпоновки, не стараясь выдать их за подлинные части предмета, экспозиционер, желая оставаться честным по отношению к посетителю, не стремится выдать копии за оригиналы. Зрелищность экспозиции не может достигаться за счет ее подлинности.

Пропагандируемая некоторыми зарубежными и отечественны­ми музееведами точка зрения, что музеи имеют право строить экс­позиции исключительно на копийном материале, представляется более чем спорной. Недооценка подлинников, а иногда и пренебре­жение ими было характерно для советского музейного дела 1930-х-50-х годов - эпохи идеологического диктата и господства иллюстра­тивных экспозиций и, как это не покажется парадоксальным, для современного музейного дела ряда зарубежных стран. В сегодняш­ней России, стремящейся иногда слишком буквально принимать все начинания зарубежных коллег за достижения и пример для подра­жания, также можно услышать предложения, например, заменить подлинный типовой материал компьютерными изображениями. По всей России распространилась сегодня серия экспозиций, состоящих из качественных компьютерных воспроизведений шедевров миро­вого искусства. Девальвация подлинника и музея в целом - опасные последствия такой деятельности.

Особый случай - экспонирование копий предметов, которые хранятся в фондах музея, но не могут быть выставлены из-за требований сохранности. Таковы, например, рукописи на бумажных но­сителях, запрещенные для экспонирования в течение относительно длительного времени. Сегодня подлинники рукописей А.С. Пушки­на сосредоточены, главным образом, в Пушкинском доме в Петер­бурге и экспонируются только на нечастых выставках. В постоян­ных экспозициях большинства пушкинских музеев представлены копии, которые выполняются сегодня на очень высоком техничес­ком уровне и для посетителя неотличимы от оригиналов. Действи­тельно, построить посвященную великому поэту экспозицию, не демонстрируя материальные свидетельства его творчества, среди которых рукописи - самые личностные, непосредственные свиде­тельства, невозможно. Но здесь таится и опасность для музейного работника. Если во всех музеях, строящих экспозиции, связанные с великим именем, будут демонстрироваться практически неотличи­мые от подлинников копии одних и тех же рукописей, это приведет к девальвации оригинала и одновременно музейной экспозиции. Хотя визуально в экспозиционном ансамбле хорошие копии оказываются равноценны подлинникам, эмоциональное переживание и степень воздействия копий и оригиналов несоизмеримы, это доказывают со­циологические исследования. Введение в экспозицию большого чис­ла отвлекающих на себя внимание воспроизведений всегда должно осуществляться с большой осторожностью.

Для раскрытия информационного потенциала экспонатов ис­пользуются научно-вспомогательные материалы: карты, схемы, диаграммы, таблицы и т.п. В современных экспозициях, в отличие от еще недавнего прошлого, сфера их использования заметно сокра­тилась. В ансамблевых, музейно-образных и образно-сюжетных эк­спозициях этот тип экспозиционных материалов практически никогда не применяется. Сейчас появился новый тип научно-вспомогатель­ных материалов на электронных носителях; компьютеры все чаще становятся принадлежностью музейных залов.

Тексты - особая группа экспозиционных материалов. Выше мы говорили о языке экспозиции и о том, что саму экспозицию можно рассматривать как текст, составленный из знаков, причем в роли знаков выступают музейные предметы. Для достижения понимания экспозиционного замысла посетителем необходимы определенные факторы: доходчивость, внятность самого экспозиционного пове­ствования, определенный культурный уровень посетителя, нали­чие у него опыта общения с музейными предметами и т.п. Поэто­му для обеспечения необходимого уровня понимания посетителем экспозиционного замысла, содержания экспозиционных комплек­сов, характеристик отдельных экспонатов в подавляющем большин­стве экспозиций необходим "перевод" заключенной в экспозиции информации в вербальную форму. Сегодня существует тенденция к сокращению количества текстовых материалов в экспозиции; за­частую она проявляется как своеобразная реакция на недавнее засилие утомительных и неоправданно длинных текстов. Иногда от­рицание текста доходит до его полного изгнания из экспозицион­ных залов. Такая крайность не представляется оправданной, ибо резко сокращает информационные возможности экспозиции и, как правило, оставляет у посетителя чувство неудовлетворенности. "Скрытая" информация не может быть извлечена посетителем только через общение с музейными предметами, она выявляется через се­рьезную исследовательскую работу, результаты которой предъявля­ются посетителю в том числе в виде текстов. Отсутствие или излиш­няя краткость текстовой информации отмечается подавляющим боль­шинством посетителей в книгах отзывов многих музеев как недо­статок.

Тексты должны быть организованы в цельную и продуманную систему. Занимая подчиненное положение по отношению к музей­ным предметам, они не должны вступать в соперничество с аттрактивностью музейных предметов, но содействовать раскрытию ин­формационного потенциала последних и всей экспозиции в целом. Их разработка - важная часть научного проектирования экспозиции.

Раскрытию информационного потенциала и замысла отдельных залов, тем, комплексов служат объяснительные тексты - аннота­ции. Текст-аннотация к отдельному экспонату называется этикет­кой. Как правило, этикетка содержит основные атрибуционные све­дения о предмете. Однако сведения, сообщаемые этикеткой, зависят от темы экспозиции. Один и тот же предмет в разных экспозициях будет сопровождаться совершенно разными этикетками. Совокуп­ность всех этикеток в экспозиции составляет этикетаж.

Названия залов, разделов, комплексов могут оформляться в виде оглавительных текстов. Основное назначение этих текстов, состав­ляющих в совокупности именно "оглавление" экспозиции, как и вся­кого оглавления, - помочь посетителю, особенно одиночному, ори­ентироваться в содержании экспозиции, направлять его внимание. Краткие и выразительные оглавительные тексты часто приобретают особое значение в сложных для понимания сюжетно-образных экс­позициях, где объяснительные тексты во многих случаях не исполь­зуются, нередко их функцию могут выполнять тексты-цитаты, афо­ризмы и т.п., которые, строго говоря, относятся к ведущим текстам.

Еще недавно ведущие тексты, в роли которых использовались чаще всего цитаты из произведений классиков марксизма-лениниз­ма или из партийных постановлений, считались обязательными для правильного идеологического понимания экспозиции. Сегодня эта роль ушла в прошлое, и во многих экспозициях ведущие тексты не используются. Однако в определенных случаях введение в экспози­цию ярких, емких, запоминающихся текстов (чаще всего - цитат из произведений крупных писателей, высказываний по проблемам эко­логии, общечеловеческих ценностей и т.п.) для более целостного осознания идеи экспозиции, бывает оправдано и даже желательно (например, когда-то посетителей экспозиции музея А.С. Пушкина в Москве встречал текст-цитата, запомнившийся на многие годы -"Здравствуй, племя младое, незнакомое!".)

Сегодня текст в экспозиции совсем не обязательно существует в виде знаков, нанесенных на бумажный, картонный, металлический и другие подобные носители. Текст нередко живет в экспозиции как звуковое воспроизведение. Автогиды (механические экскурсоводы) в виде стационарных звуковоспроизводящих установок в залах и портативных индивидуальных устройств с наушниками для одиноч­ных посетителей присутствуют в экспозициях многих музеев. Они не заменяют полностью традиционных написанных текстов, но по­зволяют расширить возможности выбора посетителем того или ино­го канала получения информации. Звуковоспроизводящие устрой­ства особенно рекомендуются тем музеям, где в качестве важного фактора восприятия экспозиции выступает звук. Так, большинство литературных, музыкальных, театральных музеев используют зву­ковоспроизводящие устройства, так как без прослушивания стихов, музыки, голосов актеров значимая, существенная часть информаци­онного потенциала экспозиции не воспринимается. Звук в системе информации в экспозиции важен также с точки зрения учета интере­сов посетителей-инвалидов по зрению. Вообще, интересы людей с ограниченными возможностями еще очень слабо учитываются в рос­сийских музеях. За рубежом программы работы музеев с инвалида­ми существуют давно, у нас они только начинают разрабатываться; если интересы потенциальных посетителей-инвалидов уже учиты­ваются при разработке культурно-образовательных программ (спе­циально подготовленные экскурсоводы для работы с глухонемыми, арттерапия и др.), то такой учет интересов инвалидов при проектировании экспозиций (залы копий, слепков и других экспонатов для ощупывания, рассчитанных на слепых, пандусы и лифты для людей с болезнями опорно-двигательного аппарата и др.) появляются только в отдельных музеях. Все чаще предлагается посетителям современ­ных экспозиций также информация, заложенная в компьютер, и даю­щая возможность интерактивного общения (Дарвиновский музей в Москве, Музей археологии Москвы, Музей истории Петербурга и др.).

Нередки сегодня экспозиции, требующие активного соучастия посетителя (экспозиции-шарады, лирические музеи вещей и др.) и применяющие совершенно иные системы текстов. На запомнившейся москвичам выставке шелковых платков "Мечты, вытканные из шел­ка" (художник Хилтон Мак Коник, Франция) многочисленные тек­сты в экспозиции (стихи, цитаты, философские изречения, ирони­ческие высказывания) не несли никакой информационной нагрузки, но работали только на создание образа.

Перед большинством музеев стоит, в первую очередь, задача создания ясной, цельной, емкой, многоуровневой системы текстов, рассчитанной на разные категории посетителей и содействующей оптимизации коммуникативных свойств экспозиции. Прекрасным образцом может служить система текстов в экспозиции живописи в Михайловском замке (филиал Русского музея, Санкт-Петербург). Лаконичные и информативные, расположенные в строго выверен­ных точках залов на легких, прозрачных планшетах и пюпитрах, они самой отточенностью содержания и формы усиливают производи­мое экспозицией впечатление высокого профессионализма и особой "питерской" интеллигентности.

В образно-сюжетных экспозициях ведущие тексты относятся к средствам функционально-декоративного оформления и непосред­ственно входят в экспозиционный образ. Именно такую нагрузку несут оглавительные и ведущие тексты-цитаты ("Рождение челове­ка", "Рождение гражданина", "Долой вашу религию", "Долой вашу любовь", "Долой ваше искусство") в экспозиции музея В. Маяковс­кого. Как рождается образ уже из самого начертания текста, нагляд­но демонстрирует надпись "Музей Маяковского" над входом. Сложность понимания рядовым посетителем образно-сюжетной экспози­ции (как правило, лишенной объяснительных текстов) преодолева­ется при помощи листовок с кратким комментарием. Желательно, чтобы этот комментарий имел литературную форму. По сути, он пред­ставляет собой адаптированный сценарий.

Все большее число даже вполне традиционных музеев стано­вится сегодня на путь вынесение части вербального комментария в листовки, буклеты, путеводители. Этому способствует распростра­нение компьютерной техники и "мини-типографий", позволяющих легко, быстро и дешево тиражировать необходимые материалы. Любой листочек с минимальной информацией, который посетитель унесет с собой из музея, способствует активизации посткоммуника­тивной фазы восприятия экспозиции, повышает уровень запомина­ния, позволяет впоследствии возвращаться мыслью к увиденному, служит рекламой музея для друзей и знакомых. Вообще не только текст, но любой сувенир, унесенный на память о музее, значительно усиливает сохранение положительных эмоций, и это следует учиты­вать создателям экспозиции. Разумеется, уровень исполнения таких "памятных знаков" не должен дискредитировать образ музея.

Для того, чтобы посетитель следовал по музею задуманным эк­спозиционерами маршрутом, применяют указатели. Простейшие примеры указательных текстов: "Начало осмотра", "Продолжение осмотра на 2-м этаже" и т.п. Кроме текстов, указатели часто суще­ствуют в виде стрелок и других знаков и символов; главное, чтобы они были хорошо узнаваемы. Указатели особенно важны в музеях со сложной планировкой (например, в Эрмитаже даже постоянный посетитель музея не может ориентироваться без указателей, планов и схем). Однако в современных музеях художник нередко стремится построить экспозицию таким образом, чтобы сама пространствен­ная организация направляла посетителя по задуманному маршруту и диктовала последовательность осмотра. Иногда для этого исполь­зуются такие приемы, как обозначение маршрута приподнятым по­мостом, напольным покрытием, изображением на полу следов, стре­лок и др. знаков, световыми маркерами, создающими как бы "путеводную тропинку". В му­зее В.В. Маяковского в Москве сложнейшим об­разом выстроенная в мно­гоэтажном здании экспо­зиция сама ведет посети­теля.

В музеях со свободным перетеканием пространства и в музеях, имеющих экспо­зиции с необязательным маршрутом, указатели от­сутствуют и посетителю предоставляется возмож­ность более свободного вы­бора порядка восприятия. Например, в музее Искусст­ва народов Востока в Мос­кве, экспозиция которого строится не по хронологи­ческому принципу, но по культурам стран и народов, роль указателей мала, зато особенно важны оглавительные тексты.

Основной структурной единицей большинства экспозиций яв­ляется экспозиционный комплекс, объединяющий составляющие зрительное и смысловое единство экспозиционные материалы - эк­спонаты, научно-вспомогательные материалы, тексты - в соответ­ствии с концепцией экспозиции. Без овладения искусством строить экспозиционный комплекс музейный сотрудник не может считать себя экспозиционером-профессионалом. Нередко в литературе мож­но встретить дефиницию "тематико-экспозиционный комплекс". В книге А.И. Михайловской подчеркивается, что он позволяет "раскрывать идеи через совокупность экспонатов, взаимосвязанных и организованных по определенной системе". В естественно-научных музеях комплекс, раскрывающий природные взаимосвязи, называ­ют биогруппой.

Представляется, что экспозиционный комплекс является основ­ной структурной единицей не только тематических (как это под­черкнуто в Словаре музейных терминов 1986 г.), но и других типов экспозиций. Произведения искусства в экспозиции нередко соче­таются исключительно по эстетическому принципу и составляют декоративный комплекс. В музейно-образных и образно-сюжетных экспозициях частным случаем экспозиционного комплекса являет­ся музейный натюрморт - произведение экспозиционного искус­ства, представляющее собой объемно-пространственную компози­цию из реальных предметов, складывающихся в совокупности в определенный экспозиционный образ, и являющееся средством активной интерпретации экспозиционной темы художественными средствами. Это понятие появилось и узаконилось наряду с поня­тием "тематический комплекс" с 1970-80-х годов. Однако ранее музееведы его уже употребляли, например, в 1964 г. А.И. Михай­ловская в негативном смысле - как не допустимо строить экспози­цию. Смысловая и символическая нагрузка музейного натюрморта может быть очень разной - от чисто декоративной композиции, за­ставляющей посетителя по-новому увидеть эстетическую сторону привычных вещей, до сложных полисемантических построений. Символический натюрморт имеет давние традиции. Восприятие обыденных вещей как символов, сочетающих образность со знако­вой функцией, уже много столетий характерно для человеческой культуры; создание сложных символических натюрмортов можно наблюдать в живописи с эпохи средневековья (иконописная тради­ция превращает в символ практически каждый изображенный на иконе предмет).

Экспозиционный комплекс может состоять из однородных ма­териалов (вещевой комплекс, комплекс документов и др.), или вклю­чать разные типы музейных источников: вещевые, письменные, изобразительные, составляющие тематическое и визуальное единство. На этапе научного проектирования разрабатывается тематический ком­плекс (структурная единица тематической структуры и тематико-экспозиционного плана), который в экспозиции и воплощается в эк­спозиционный комплекс.

Экспозиционные комплексы можно классифицировать по видам: этнографический комплекс, мемориальный комплекс и др. Ансамб­левая экспозиция в виде отдельного комплекса также часто входит в состав тематической экспозиции. Сегодня в музеях все чаще прак­тикуется именно такое "смешение жанров". Часто экспозиция, по­строенная как ансамблевая, на самом деле является "скрытой" тема­тической. Характерным примером может служить экспозиция "го­родского интерьера" в Тотемском краеведческом музее: воспроизве­ден не столько уголок дома, который мог существовать на самом деле, но создан комплекс, в который нарочито (а не так, как они сочета­лись в реальной жизни) собраны вещи, раскрывающие существен­ные стороны жизни горожанки конца XIX века, рисующие ее образ.

Особый вид комплексов представляют собою обстановочные сце­ны ("фигурные интерьеры"), они активно использовались в музеях с конца XIX в., особенно широко - в этнографических экспозициях. Так, в Музее этнографии народов России в Петербурге большинство до сих пор существующих экспозиций (некоторые из которых вос­ходят к 1930-м годам) строятся с применением фигурных сцен с ма­некенами, с большой точностью предающих национальный тип и помогающих представить особенности трудовых процессов, тради­ционных обрядов и т.п. Даже одна из последних экспозиций - "рус­ские" - включает такие комплексы, в которых только используются более "современно" исполненные фигуры в одеждах, но без лиц и рук. Подвергавшиеся резкой критике в 1960-80-е гг. и в значитель­ной степени "потесненные" из музейных экспозиций, манекены се­годня вновь начинают занимать в них активное место. При помощи условно решенных манекенов создается образ "бала" в экспозиции Музея А.С. Пушкина в Москве (художник Е. Розенблюм, 1998 г.) и один из залов Музея Ф.М. Достоевского в Новокузнецке (художник Л. Озерников, 1996 г.).

Принципы построения экспозиции

Принцип научности сохраняет свою определяющую роль при построении большинства музейных экспозиций. Он выражается уже в предварительной научной обработке каждого музейного предме­та, помещаемого в экспозицию, в научном исследовании темы, воп­лощенном в концепции экспозиции. Однако уходит в прошлое "ясно выраженная идейная направленность экспозиций"; приняв постулат Н.Ф. Федорова о том, что музей - не судилище, музееведы и музей­ные работники выдвинули на первый план принцип научной объек­тивности. Он не исключает выражения в экспозиции авторской по­зиции, но требует от экспозиционера честности и непредвзятости при интерпретации происходивших и происходящих в природе и обществе процессов. Наиболее ярко этот принцип воплощается в многочисленных сегодня проблемных "экспозициях-диспутах", где вопрос ставится, но остается открытым, предоставляя простор мыс­ли посетителя.

Второй из общепризнанных принципов - принцип предметнос­ти, то есть опоры на подлинные музейные предметы. Иногда может показаться, что он утрачивает в теории и практике современного му­зейного дела свой всеобъемлющий и обязательный характер: суще­ствуют многочисленные экспозиции, построенные как коллажи, ин­сталляции, натюрморты без участия музейных предметов или при све­дении к минимуму роли последних. Уход из экспозиции музейного предмета, подлинника может привести к потере музейной специфи­ки, размыванию самого понятия "музей". На практике в современном музейном мире слово "музей" нередко употребляется по отношению к учреждениям, являющимся скорее культурно-выставочными, обра­зовательными, игровыми центрами, чем музеями. Где та граница, за которой экспозиция перестает отвечать понятию "музейной"?

Музееведы предлагают своеобразный тест на "музейность" экс­позиции. Тест чрезвычайно прост: уберите мысленно из анализиру­емой экспозиции все подлинные музейные предметы. Если после этого экспозиция перестает существовать как смысловое и художе­ственное целое - это музейная экспозиция. Если изъятие музейных предметов не повлияло на восприятие экспозиции - назовите ее ин­сталляцией, предметной композицией, коллажем и т.п., но не музей­ной экспозицией. Только экспозиция, в основе которой музейные предметы, является действительно музейной.

Рассмотрим предложенный тест на конкретных примерах. На грани музейной и не-музейной балансирует безусловно талантливая и яркая экс­позиция музея Ф.М. Достоевского в г. Новокузнецке. В основе ее построе­ния - специально созданные художником Л. Озерниковым произведения пластического искусства, свет, музыка, сложное аудиовизуальное действо и незначительное число современных Ф.М. Достоевскому типичных пред­метов. Однако все это создавалось в подлинном пространстве мемори­ального дома с главной целью - раскрыть для посетителей сущность свя­занного с этим домом периода жизни великого писателя, заставить зазву­чать умолкшие, лишенные мемориального наполнение интерьеры. Если бы такая экспозиция была построена вне подлинных стен, она не была бы музейной, но главный экспонат и полноценный музейный объект - подлинный дом писателя - не оставляет сомнения в том, что перед нами своеобразный, необычный, но, безусловно, музей.

Противоположный пример - еще недавно многочисленные, по всей России разбросанные музеи В.И. Ленина. За исключением музеев, со­зданных на основе мемориальных зданий и коллекций в тех местах, где Ленин действительно бывал, эти политико-пропагандистские центры вряд ли можно отнести к музеям, так как вся их работа, включая пом­пезные, по последнему слову техники построенные историко-хронологические экспозиции, осуществлялась без использования подлинных музейных предметов, только на копиях (как правило, одинаковых для всех музеев подобного типа) и современных произведениях, созданных по поводу жизни и деятельности вождя революции.

Таким образом, принцип предметности продолжает оставаться одним из основополагающих принципов построения музейной экс­позиции, так как непосредственно связан с ее музейной спецификой.

Третий принцип построения экспозиции - коммуникативность. Построение экспозиции должно быть ориентировано на восприятие разных групп посетителей. Это означает не усредненность, не рас­чет на некоего мифического "среднего" реципиента. Многослойность экспозиции, построение ее таким образом, чтобы в ней смог найти для себя интересное и важное как ненадолго зашедший "любопыт­ствующий", так и специалист, серьезно занимающийся проблемой, - наиболее перспективный путь.

Таким образом, представляется, что сегодня наиболее общие принципы музейной экспозиции формулируются как предметность, научность, коммуникативность.

Однако под принципами построения экспозиции музееведы по­нимают также более конкретные принципы, обуславливающие груп­пировку и интерпретацию экспозиционных материалов, структуру и основные членения экспозиции. В "Словаре музейных терминов" выделено три таких принципа построения экспозиции: историко-хронологический, комплексно-тематический и проблемный.

Историко-хронологический принцип предполагает группировку экспозиционных материалов в соответствии с принятой в науке хронологией. Поскольку любой музей по сути является историчес­ким (идет ли речь об истории общества, природы, искусства и т.п.), то и применение этого принципа отнюдь не ограничивается музея­ми исторического профиля. Этот принцип лежит в основе постро­ения Палеонтологического музея в Москве, многих залов Политех­нического музея, биографических частей экспозиций мемориаль­ных музеев и т.п.

Комплексно-тематический принцип предполагает организацию экспозиционных материалов разных типов, связанных единством темы, в тематико-экспозиционные комплексы. Сегодня это один из наиболее часто используемых принципов построения.

Проблемный принцип предполагает группировку экспонатов в соответствии с поставленной в процессе научного проектирования проблемой.

В современных музеях наиболее часто можно наблюдать совме­щение различных принципов построения.

Экспозиционные приемы

Для оптимальной компоновки экспозиционных материалов в комплексах, рядах, натюрмортах научный сотрудник вместе с худож­ником выбирают те или иные экспозиционные приемы, то есть способы группировки экспозиционных материалов. Среди общеиз­вестных апробированных приемов необходимо назвать:

-  выделение экспозиционных центров и ведущих экспонатов, несущих максимальную смысловую и образную нагрузку;

- выявление связей между предметами, прием "взаимной доку­ментации", позволяющий выявлять связи, в том числе не поддаю­щиеся внешним наблюдениям (на взаимной документации основан, в частности, прием "овеществления" письменных источников, как правило, трудных в качестве субъектов музейной коммуникации из-за слабой аттрактивности);

- сопоставление, в т.ч. противопоставление (прием контрастно­го показа);

- "массированный" показ однотипных материалов, сконцентри­рованных на небольшой площади. Такой показ использован, напри-

мер, в экспозиции археологии Тверского объединенного историко-архитектурного и литературного музея (1996 г.), где сознательно боль­шое количество однотипных каменных предметов из археологичес­ких находок создает экспрессивный образ "каменного века";

- разрядка путем создания пустого пространства вокруг наибо­лее важных экспонатов с целью акцентирования на них внимания;

- расположение экспонатов, требующих рассмотрения с близко­го расстояния, в пределах наиболее удобного для обозрения экспо­зиционного пояса - области вертикальной поверхности экспозици­онного помещения на уровне от 70-80 (нижняя граница) до 200-220 см (верхняя граница) от пола;

- организация "экспозиции в окне", позволяющей через проем витрины как бы заглянуть в иное пространство и время;

- выделение первого и второго планов, а также создание скры­того плана экспозиции в турникетах, кассетных стендах и т.п.

Сколь разнообразны могут быть приемы (и, соответственно, по­лученный результат) при показе одного и того же комплекса, проил­люстрируем следующим примером. Во многих музеях, располагаю­щих археологическими коллекциями, экспонируются женские укра­шения из древних погребений, составляющие единый ансамбль. Во многих музеях погребение показывают в том виде, как оно предстало перед археологами в процессе раскопок: в горизонтальной витрине на уровне пола, вместе со скелетом, имитацией грунта и т.п. Главное при таком приеме экспонирования - выявление подлинности археологи­ческой находки, приобщение посетителя к факту научного открытия. Некоторые экспозиционеры группируют эффектные археологические предметы в витрине, выявляя разреженным размещением, фоном, ос­вещением и т.п. их эстетические достоинства. Другие музеи распола­гают их как комплект на условном манекене или прорисовке фигуры, помогая посетителям понять их функциональное назначение и оце­нить роль в формировании облика женщины отдаленной эпохи. А вот экспозиционеры Ростовского краеведческого музея, расположив ком­плект убранства в вертикальной витрине в соответствии с местом каж­дого предмета, в центре, где должно быть лицо, поместили зеркало, предлагая посетителям "примерить" на себя древние предметы, пред­ставить себя в облике своей пра-пра-прабабушки.

Применение зеркала при демонстрации экспонатов, требующих осмотра с обратной стороны - часто встречающийся прием (напри­мер, именно так предлагают специалисты выставлять оружие). В Са­ратовском областном музее краеведения в зале с зеркальным потол­ком экспонируется самолет, на котором учился летать Ю. А. Гагарин. Над залом как бы появляется второй самолет, делающий "мертвую петлю". Этот прием не только дает возможность рассмотреть откры­тую кабину пилота, но зрительно раздвигает до "космических" пре­делов ограниченное пространство низкого зала.

Творческие коллективы экспозиционеров находят и вырабаты­вают собственные оригинальные приемы создания экспозиционных комплексов.

Необычный прием - размещение в центре экспозиции чуждого, противоречащего как помещению, так и экспонатуре предмета -можно увидеть в Тотемском музейном объединении. Экспозиция "Музея мореходов" строилась в 1996 г. в памятнике культовой архи­тектуры - Входиерусалимской церкви XVIII в., что вызвало опреде­ленное противодействие в городе со стороны верующих и части об­щественности. До передачи музею здание храма занимал винный завод, при подготовке к монтажу музейные работники вынуждены были разбирать старое оборудование, очищать помещение от хлама. И вот как вечное напоминание о том, что было и что стало, экспози­ционеры оставили в центре интерьера вмонтированную в бетонный пол машину для закупорки бутылок с краткой и выразительной эти­кеткой: "Это было до нас". Контраст между двумя способами ис­пользования памятника архитектуры оказался столь явным, зримым, эмоциональным, что это не только привнесло новый, очень суще­ственный аспект в восприятие экспозиции, но и помогло музею ре­шить деликатную проблему обоснования в глазах общественности своего права на использование памятника.

"Экспонат в фокусе" - также часто встречающийся сегодня при­ем построения экспозиции. Внимание экспозиционера сосредоточено не на совокупности музейных материалов, но на музейном пред­мете (как правило, особо ценном, уникальном, раритетном) в его самоценности. Во многих музеях проводятся выставки "одного экс­поната", а в "Музее одной картины" (Пенза) этот прием положен в основу построения целого музея. Единичный экспонат может выс­тавляться без какого-либо дополнительного материала, может с при­менением достаточно развернутого научно-вспомогательного мате­риала; в отдельных случаях единственный экспонат становится "ге­роем" развернутого театрализованного ("Музейный театр" в Рязанс­ком историко-архитектурном музее-заповеднике) или аудиовизуаль­ного действа ("Музей одной картины" в Пензе).

Методы проектирования экспозиции

Важнейший вопрос, который необходимо решить до начала про­ектных работ - определение метода (или методов) построения буду­щей экспозиции. Выбирая метод, экспозиционер тем самым опреде­ляет соотношение в экспозиции содержания и формы, характер ин­терпретации экспонатов, взаимодействие научной и художественной составляющих проектирования, порядок сотрудничества экспозиционера и художника. Сегодня трудно говорить о преобладании того или иного метода - используется широчайший диапазон экспозици­онных средств. Именно их разнообразие создает такую неповтори­мую, яркую картину, которую представляет музейный мир России сегодня. Наиболее полный анализ методов экспозиционного проек­тирования, к тому же изложенный ярким образным языком, с выра­женной авторской позицией читатель найдет в книге Т.П. Полякова "Как делать музей".

Метод невозможно определить, не обозначив лицо будущего посетителя, не изучив досконально состав, сохранность коллекций, потенциальные возможности их комплектования, не проанализиро­вав недвижимые памятники, не продумав формы образовательно-воспитательной работы, которая будет протекать на основе новой экспозиции.

Переходя к обзору существующих на сегодняшний день мето­дов, нельзя не обратиться к истории их становления, тем более, что ни один из выработанных проектировщиками прошлого методов не "канул в Лету", вес они продолжают в той или иной степени "подпи­тывать" экспозиционное проектирование в начале XXI века.

Художественные особенности экспозиции были теснейшим образом связаны с господствующим в ту или иную эпоху сти­лем, более того - с господствующим мировоззрением эпохи. В период Возрождения и в XVII-XVIII вв. происходит постепен­ное становление экспозиции как формы существования музея. Для этого периода были характерны "универсальные" музеи, в которых собирались воедино всевозможные диковины и релик­вии, "произведения природы и человека", придававшие музею облик "модели мира". "Универсальный" характер имели соби­раемые коллекции и, соответственно, экспозиции (коллекции экспонировались целиком). В экспозиции могли выделяться смысловой центр и наиболее важные экспонаты, соблюдаться принципы симметрии и намечались некоторые другие экспози­ционные приемы; существенным критерием являлась декоратив­ность всего ансамбля.

Конец XVIII - начало XIX вв. выдвигает на первый план научный аспект экспозиции. Не столько каждый предмет как самоценность, сколько предмет в контексте научного знания интересует создателей музеев. В XIX в. складывается систематический метод построения экспозиции. Предметную основу экспозиций этого типа составляют коллекции, систе­матизированные и выставляемые в соответствии с систематикой научной дисциплины, а основную структурную единицу - систематический ряд.

Как пережиток прошлого и уж во всяком случае - как нечто ма­лоинтересное для посетителя, вызывающее скуку своим "наукооб­разием", характеризуют многие современные исследователи систе­матические экспозиции. Но основывается ли такой взгляд на дей­ствительном исследовании посетительского интереса? Всем, кто за­интересуется этим вопросом, советую обратиться к небольшой, но емкой и вызывающей немало серьезных раздумий статье Л.С. Клейна1. Автор рассуждает о психологических основах кол­лекционирования и подчеркива­ет, что в основе страсти к кол­лекционированию - стремление человека к упорядочению, сис­тематизации внешнего мира, реакция на его хаотичность и не­подвластность, стремление к созданию собственного, глубо­ко личного мирка, доступного упорядочению. Поскольку ис­тинное коллекционирование связано с классификацией, с выделением категорий, оно не­доступно очень маленьким де­тям и нехарактерно для нераз­витых взрослых. Автор описы­вает массовые эксперименты, проведенные психологом А.Р. Лурия: "Взрослые, но малограмотные среднеазиатские декхане не могли справиться с отвлеченной разбив­кой предметов по функциональному критерию,...все время сбива­ясь на конкретную группировку по ситуационным связям. Для них топор и пила представлялись более тесно связанными с дровами, чем с лопатой"1. Почему же мы априори считаем, что для нашего совре­менного посетителя "ситуационные" тематические комплексы более интересны, чем упорядоченная последовательность систематизирован­ных предметов? Можно предположить, что существует немало посе­тителей, ищущих в музейных экспозициях именно упорядоченности, систематизации, хотя вряд ли это отчетливо осознающих. Не с этой ли глубоко заложенной в человеке страстью к систематизации, потребностью к составлению "коллекции " и с образом музея как средоточи­ем этого упорядочения мира (ведь именно так воспринимались му­зеи на ранней стадии их существования) связана некоторая носталь­гия к старому облику музея с бесхитростно разложенными в витри­нах экспонатами?

Сегодня немного найдется музеев, которые не использовали бы систематический метод в той или иной форме своей экспозицион­ной деятельности. Выставки экспедиционные и из фондовых кол­лекций, значительная часть постоянных экспозиций геологических, зоологических и других естественно-научных музеев, экспозиции научных, в том числе вузовских музеев выстраиваются в системати­ческие ряды. Все чаще встречающиеся в музеях экспозиции "откры­того хранения фондов", основанные в большинстве случаев на прин­ципе систематики. Систематические ряды вторгаются даже в "свя­тая святых" ансамблевого показа - полностью реконструированные интерьеры. В петергофском "Коттедже", поражающем сохраннос­тью своих ансамблей, в комнате одной из великих княжон экспонируется замечательная коллекция произведений декоративно-приклад­ного искусства из стекла и фарфора. Ее помещение здесь не наруша­ет целостности ансамблевой экспозиции, так как подобную коллек­цию собирала и хранила владелица комнаты. Размещенная на узкой полочке по периметру стен, коллекция прекрасно дополняет облик интерьера в стиле "модерн" и выявляет существенный аспект в об­лике хозяйки комнаты.

Развитие во 2-й половине XIX века этнографических музеев вызвало к жизни ансамблевый метод построения экспозиций, при котором воссоздавался (а позднее, с развитием музеефикации сохра­нялся) цельный ансамбль музейных предметов со связями, существо­вавшими между ними в среде бытования.

В истории российских музеев можно проследить появление це­лого ряда подобных комплексов, постепенно завоевывающих право на общественное признание. Уже в 1867 г. в основу экспозиционной концепции Всероссийской этнографической выставки, из которой впоследствии вырос Дашковский этнографический музей, было по­ложено стремление "каждое племя представить в виде характерис­тической группы, окруженной, по возможности, всеми особеннос­тями своего быта", а также в окружении соответствующих среде обитания природных объектов, то есть ансамблевый метод построе­ния экспозиции.

Экспозиция, построенная на основе ансамблевого метода и пред­ставлявшая "живые картины" природы Сибири и быта ее народов была создана в Красноярском городском музее; до превращения в стационарную экспозицию, она в виде временной выставки объез­дила множество городов Сибири и на Омской ярмарке завоевала зо­лотую медаль. В музее Тифлиса в начале 1890-х годов экспозиция природы Кавказа была спроектирована в виде скалы в центре зала, на которой располагались представители фауны гор (ландшафтная экспозиция), из тигров была создана биогруппа ("самка стоит над убитым кабаном, самец спускается с высоты и, видимо, оспаривает у самки добычу"). Таким образом, ансамблевый метод начинает при­меняться и при создании естественно-научных экспозиций.

Развитие ансамблевых экспозиций получило мощный импульс в конце XIX - начале XX вв. в связи со складыванием в России группы мемориальных домов-музеев. Именно с этого момента истории му­зейного дела возникает проблема соотношения памятника архитекту­ры, превращенного в музей, и экспозиции в нем. После 1917 г. значи­тельное число дворцов, особняков, храмов, монастырей, национали­зированных и переставших исполнять изначальные функции, было "переведено в музейное состояние". Переход этот в большинстве слу­чаев осуществлялся путем простой фиксации состояния интерьера на момент музеефикации и нередко сводился к элементарной смене вы­вески. Развитие музеефикации не могло не способствовать активному становлению ансамблевого метода построения экспозиций.

Обстановочные комплексы, показывающие "вещи в их жизнен­ном сочетании" составляли также основу экспозиции открытого в 1924 г. Музея Народоведения в Москве. В 1930-е годы создается значитель­ное число композиций "обстановочных сцен" Государственного эт­нографического музея в Ленинграде, а также замечательные композиции, представляющие сцены жизни буддийского монастыря, в Госу­дарственном музее истории религии (с 1950-х гг. хранятся в фондах этого музея). Последние были сконструированы научными сотрудни­ками совместно с буддийскими художниками и обладали научной точ­ностью и значительной силой эмоционального воздействия.

1920-е гг. происходит становление тематического (иллюстра­тивного) метода построения экспозиции, а также тематико-экспозиционного комплекса как основной структурной единицы темати­ческой экспозиции. Это становление происходило прежде всего в новых историко-революционных музеях. На выставке 1927 г. в Му­зее Революции "10 лет борьбы и строительства" музейные предме­ты разных типов - вещи, произведения изобразительного искусства, фотографии, плакаты, документальные материалы, объединенные специально созданными произведениями искусства (Н. Шадр "Бу­лыжник - оружие пролетариата") и текстами - уже объединялись в тематические комплексы. С конца 1920-х гг. на выставках, создавае­мых к историческим датам, начинает преобладать новый метод по­строения. Эти выставки, ставшие основной формой выставочной работы на долгие десятилетия, были призваны в первую очередь выполнять просветительскую и пропагандистскую функцию. Для подобных выставок не обязательна была демонстрация подлинни­ков - они заменялись копиями, иллюстрациями, схемами, картами, таблицами, диаграммами и т.п.; плоскостной материал располагался на щитах или даже листах, легко перемещался - и повсеместно ста­ли проводиться выставки, созданные на основе только научно-вспо­могательных материалов. "Обратный ход" при построении экспози­ции - не от подлинных музейных предметов, но от заданной темы, к которой подбираются экспонаты, - определяющий признак этого метода. Недостаточное количество подлинных предметов для иллю­страции той или иной темы восполнялось введением в экспозицион­ные комплексы многочисленных научно-вспомогательных материа­лов, воспроизведений, специально выполненных произведений изоб­разительного искусства, обширных и подробных текстов. В своем крайнем выражении метод приводил к созданию экспозиций, в кото четания в музейной экспозиции научного содержания и художествен­ной образности была поставлена в докладе П.П. Муратова на I Все­российской конференции по делам музеев в феврале 1919 г.: "Му­зейная экспозиция... требует исканий, работы, стоящей на грани уче­ного и художника".

Расцвет музейно-образного метода наступил гораздо позже, в 1960-70-е годы, и проходило его становление и завоевание позиций в процессе критики и борьбы с иллюстративным методом. Основой образности экспозиции в оптимальном варианте должен стать сам подбор и дальнейшая группировка экспонатов. При наличии выра­зительных музейных предметов образ можно создать практически без использования вспомогательных средств. Но при недостаточной аттрактивности экспонатов для достижения необходимой силы эмо­ционального воздействия такие средства необходимы. Ими стано­вятся научно-вспомогательные материалы, оборудование, специаль­но созданные художником произведения пластического искусства. Нередко само оборудование превращается в произведение пластического искусства, чрезвычайно важную роль начинают играть цвет и свет, подключаются также аудиовизуальные системы.

В качестве яркого примера создания образа, "экспозиции-мета­форы" проанализируем работу дизайнера А.А. Тавризова в доме-музее М. и А. Цветаевых в г. Александрове Владимирской области. Маленький, ничем не примечательный деревянный дом, который снимала семья Анастасии Цветаевой и где провела свое удивитель­но плодотворное "александровское лето" Марина Цветаева, окружен безликой и разностильной современной застройкой. Ничто в нем не ассоциируется с образом двух ярчайших представительниц русской культуры. Какую экспозицию можно было построить в маленьких, низких, убогих комнатушках? Пересказать биографии, развесив по стенам копийные материалы? Собрав старую мебель, реконструиро­вать типовые провинциальные интерьеры 1910-х годов? Вряд ли эти традиционные решения способствовали бы раскрытию глубины ду­ховного мира, яркости творчества, трагизма судеб сестер Цветаевых.

Самый запоминающийся экспозиционный комплекс созданного А. Тавризовым музея-метафоры посвящен Анастасии Цветаевой. Одну из стен крошечной комнаты художник полностью закрыл зер­калом, раздвинув пространство, придав ему иллюзорность и таин­ственность. В комнате все белое: белые стены, потолок, цветочные горшки на подоконниках, искусственные растения в них. К стене-зеркалу приставлена половина 8-гранной стеклянной призмы, в ней - также придвинутые вплотную к зеркальной поверхности полови­на круглого стола на половине подиума, на столе - половина вазы с половиной букета искусственных цветов; отражение в зеркале воз­вращает этим объектам их цельность. У стола - белый стул; весь подиум покрыт белыми цветами.

Несмотря на притягательную силу этой композиции, вам сразу становится ясно, что перед вами - только оборудование. Нивелиру­ющий белый цвет придает ему необходимую условность, не дает отвлечь на себя внимание. И вот в этом белом царстве цветов (образ чистоты души? "того" света? или цветаевское: "За этот ад, за этот бред пошли мне сад на склоне лет?") размещены немногочисленные

и внешне неброские подлинные мемориальные вещи. Яркая шаль, брошенная на спинку белого стула, маленькая икона, скромно офор­мленные книжки и другие свидетели жизни Анастасии Цветаевой преподнесены посетителям как драгоценные реликвии, и становит­ся очевидно, что это духовная красота их владелицы преобразила неказистый интерьер провинциального домишки в некий ирреаль­ный, трансцендентный мир.

Образно-сюжетный метод - самый молодой, он признан дале­ко не всеми музееведами, ознакомиться с ним лучше всего по уже неоднократно упоминавшейся книге Т.П. Полякова - создателя, раз­работчика, пропагандиста этого метода, убежденного, что именно этот метод выводит экспозицию на уровень самостоятельного вида искусства, синтезирующего элементы архитектуры, живописи, ди­зайна, театра, драматургии и т.п. Уже в самом его названии подчерк­нута особая роль драматического сюжета - последовательности об­разов, художественно организованных через пространственно-вре­менные отношения. На сегодняшний день создано немало ярких кон­цепций и сценариев образно-сюжетных экспозиций, но осуществле­ны лишь немногие. Самым знаменитым стал музей В.В. Маяковско­го в Москве (сценарист Т. Поляков, художник Е. Амаспюр). В 1996 г. открыта экспозиция мемориального дома-музея Ф.М. Достоевского в Новокузнецке (сценарист Т. Поляков, художник Л. Озерников).

Характерным примером образно-сюжетной экспозиции являет­ся выставка, посвященная 50-летию победы в Великой Отечествен­ной войне, созданная музейно-выставочным центром "на Стрелке" в г. Красноярске. Монументальное пространство бывшего музея В.И. Ленина совершенно не соответствовало замыслу экспозицио­неров, поэтому внутри него был сконструирован комплекс неболь­ших, замкнутых, соединенных сложной системой переходов поме­щений, в каждом из которых выстраивался экспозиционный образ, посвященный одному из аспектов проблемы человеческой личности в экстремальных условиях войны. Каждый зал оформлялся в виде вагона; так появились "вагон-эвакуация", "вагон-госпиталь", "вагон-депортация". Например, лейтмотив вагона-госпиталя - это горячечный бред раненых, и экспозиция строится как перевернутый мир, где койки с забинтованными, как мумии, манекенами поставлены вертикально, а предметы, которым надлежит располагаться на стене, оказались на полу. Подлинные медицинские инструменты выставлены здесь же в витрине, но не они приковывают внимание в этой жутковатой экспозиции.

Мы рассмотрели систематизацию типов экспозиций, предложен­ную российскими музеологами. Однако, надо иметь в виду, что она не является единственно возможной, и другими музеологическими школами предлагаются иные схемы. Для примера приведем опубли­кованный Иозефом Бенешем принцип систематизации экспозиций, в основу которого положено различие экспозиций по выраженным в них связям между предметами и связям предметов с изначальной средой бытования1. Бенеш принимает в качестве главного критерия классификации показ связи экспоната со средой, в которой он находился первоначально, и в соответствии с ним выделяет 3 основные типа экспозиции, а в каждом из этих типов - 3 варианта. Всего в его схеме получается 9 типов, охватывающих все возможные варианты эк­спозиций в зависимости от характера выявления в экспозиции взаимо­связи экспонатов между собой и связей их с первоначальной средой.

А Аутентичный: связи сохранены; первоначальная среда сохранена.

Б Документированный: связи выражены; первоначальная среда воссоздана.

В Недокументированный: связи не выражены; экспонаты оце­ниваются вне связи с первоначальной средой.

В экспозиции типа А непосредственная связь с реальностью обес­печена представлением экспонатов в их первоначальном окружении. Связи предметов между собой и со средой показаны без вспомога­тельных средств, воздействие на посетителя достигнуто за счет самой обстановки. Характерные примеры экспозиций этого типа - ансамб­левые экспозиции интерьеров памятников архитектуры, мемориаль­ные помещения с сохранившейся или воссозданной обстановкой.

В экспозиции типа Б показ связи экспонатов с первоначальной сре­дой достигается при помощи визуальных средств. Подлинные экспона­ты и вспомогательные материалы выражают сущность темы. К этому типу экспозиции относится большинство тематических комплексов.

В экспозиции типа В связь экспонатов с первоначальной средой никак не выражена преднамеренно, экспозиция выявляет лишь эсте­тические достоинства экспоната, дающие эмоциональное воздей­ствие. Типичный пример такой экспозиции - выставка икон в зале художественного музея.

Представляется, что сегодня можно было бы дополнить приве­денную схему еще одним типом экспозиции, который можно оха­рактеризовать как "парадоксальный". В экспозиции этого типа пред­меты сочетаются между собой неожиданным, парадоксальным об­разом, и преднамеренно не только не выявляется их связь с первона­чальной средой, но по воле экспозиционера или художника-дизай­нера из этого сочетания рождается совершенно новая среда, в свою очередь раскрывающая с новой стороны представленные предметы.

Думается, именно к такому типу можно отнести многие "авторские" экспозиции, построенные на основе "музейных натюрмортов".

В свою очередь, внутри каждого типа исследователь предлагает выделить 3 варианта в соответствии со степенью выраженности ха­рактерных черт каждого типа.

Нетрудно заметить, что предложенная схема включает все воз­можные варианты экспозиций и ее отдельные пункты совпадают с вышеописанными российскими определениями методов. Именно полнота, отсутствие лакун и способность вместить значительное число переходных от одного к другому типу форм представляется привлекательной стороной описанной схемы.

Художник и экспозиционер. Сегодня музей имеет широкие возможности для приглашения того или иного художника-дизайне­ра. Стиль, характер работы какого художника более всего соответ­ствует замыслу экспозиции? Приглашая известного, оригинального дизайнера, коллектив музея должен быть готов к тому, что именно художник будет определять лицо будущей экспозиции и диктовать коллективу свои требования. Прекрасно, когда художники и музей­щики единомышленники. Но иногда возникает конфликт, способ­ный разрушить задуманное и надолго завести в тупик работу по со­зданию экспозиции.

Задумывая сложную "экспозиционную пьесу", музейный сотруд­ник должен иметь в виду, что найти для нее достойное художествен­ное воплощение сможет только очень талантливый и самобытный художник, наделенный яркой индивидуальностью. Экспозиция, пре­тендующая на сложную образность, но выполненная формально, на дилетантском уровне, выглядит нелепо и дискредитирует идею. По­этому процент авторских экспозиций со сложно организованной об­разной системой не может быть велик.

Конец XX века - время информационных технологий, массо­вой культуры, вторжения техники в сферу искусства. Во всех ви­дах искусства наблюдается, с одной стороны, появление множе­ства произведений, язык которых рассчитан на легкое понимание максимально широкой аудиторией, с другой - наличие эстетских,

усложненных, элитарных произведений (постмодернизм). Нечто похожее происходит и в искусстве экспозиции. Если основная экс­позиция музея, как правило, не может не учитывать интересы мас­сового зрителя, то в выставочной деятельности создаются шедев­ры, доступные для понимания немногими. Возможно, выход сле­дует искать в многослойности, многозначности экспозиционных образов, в которых каждый посетитель сможет прочесть свое. Син­тетичность современных экспозиций, театрализация, наличие сю­жета и драматургии в построении образа, где экспонат все более оказывается включен в сложные смысловые взаимосвязи, обраще­ние к современным техническим средствам - черты музейной экс­позиции наших дней.

Но вышесказанное вовсе не значит, что не может иметь место вполне традиционная, академическая экспозиция. Более того, как многие посетители, так и музейные работники испытывают своеоб­разную "ностальгию" по образу традиционного музея и с умилени­ем входят в торжественные высокие залы с привычными витринами красного дерева. Уже в 1980-е гг. ряд музеев начинают продумывать своеобразные ретро-экспозиции, намеренно воспроизводящие экс­позиционные формы прошедших времен. Иногда подобные реше­ния могут дать неожиданный и яркий эффект. Именно так построе­на новая экспозиция археологии в Государственном Историческом музее (1997 г.).

Как правило, рассуждения современных теоретиков экспозици­онного проектирования базируются на их собственном опыте и пред­почтениях или на ссылках на точку зрения профессионалов. Иногда в своих крайних проявлениях экспозиционная деятельность ультрасов­ременных дизайнеров представляется "искусством для искусства", игрой для себя и очень ограниченного круга единомышленников. Мы не сомневаемся в необходимости таких не простых для понимания, элитарных экспозиций, но не приемлем стремление преобразовать по их образцу экспозиции всех музеев, а несогласных заклеймить как ретроградов. Многоголосие, демократизм, право свободного выбора и для музейщика, и для посетителя - оптимальный вариант.

Сегодня имена ряда художников-дизайнеров экспозиций приоб­рели широкую известность среди, главным образом, музейных ра­ботников, их творения знают, на спроектированные ими выставки идут специально, их стиль узнают. Е. Розенблюм - теоретик и "мэтр" современного экспозиционного дизайна, стоявший у его истоков. Крупнейшие работы: Музей А.С. Пушкина в Москве (1961 г), Му­зей-квартира Пушкина на Арбате (1985), Музей А.С. Пушкина в Москве (1998), Егорьевский историко-художественный музей и др. В конце 2000 года Евгений Абрамович скончался; можно сказать, что с его жизнью завершилась целая эпоха экспозиционного проек­тирования.

Среди наиболее известных имен художников экспозиционного дизайна: Л. Озерников (экспозиции Владимиро-Суздальского музея-заповедника (1978-86 гг.), выставка "Пушкин и декабристы" (1985), экспозиция дома-музея Ф.М. Достоевского в Новокузнецке (1996) и др.); А. Тавризов (выставки в Культурном центре-музее В. Высоцко­го, экспозиция музея С. Есенина в Москве (1995); экспозиция музея А. и М. Цветаевых в г. Александрове, выставка "Притча о Норильс­ке" в г. Норильске и др.); Е. Амаспюр (Музей самодеятельного твор­чества в Суздале (1981, совместно с Л. Озерниковым), Музей хрус­таля в Гусь-Хрустальном (1982, совместно с Л.Озерниковым), выс­тавки и стационарная экспозиция музея В. Маяковского в Москве (1989); К. Ростовский (выставки ("Ливонская война" 1989, Ивангородский историко-художественный музей), историческая экспозиция в кафедральном соборе Успенского монастыря г. Тихвина (1990, Тих­винский историко-архитектурный музей-заповедник), проект музее-фикации г. Таганрога (1981-82); Е. Смирнов и Д. Судаков (экспози­ция Государственного музея-заповедника "Коломенское" 1977-1985; экспозиция Оружейной палаты Московского Кремля (1986); экс­позиция деревянной скульптуры в Юрьев-Польском музее и др.); П. Кот (экспозиция Музея Обороны Москвы (1995); А. Смирнов (литературная экспозиция в здании "Гимназии", Таганрогский лите­ратурный и историко-архитектурный музей-заповедник и др.); Я. Грачев (экспозиция Государственного Исторического музея Москвы и др.); А. Конова (выставки в Государственном Историческом музее и Государственном музее А.С. Пушкина и др.); Н. Языков (экспозиции Тверского объединенного историко-архитектурного и литературного музея-заповедника и др.).

Если 10-15 лет назад музеи, задумавшие построить сложную концептуальную экспозицию, одновременно являющуюся произве­дением искусства, обращались к немногочисленным столичным "мэт­рам" экспозиционного дизайна, то на рубеже XXI века во многих регионах российской провинции появились художники, обладающие яркой творческой индивидуальностью, а кое-где сложились свои уз­наваемые направления и даже школы экспозиционного дизайна. Широкую известность приобрели сибирские художественные мас­терские, ориентированные на подчеркнутую концептуальность, со­временные, часто парадоксальные художественные решения на ос­нове недорогих доступных материалов. Назовем также имена худож­ников О. Пахомова в Вологодской области, В. Нестеренко в Респуб­лике Татарстан. Все большее число музеев приглашают дизайнеров в свои коллективы, зачисляют в штат, тем самым обеспечивая мак­симальное единомыслие и творческое согласие при проектировании экспозиций, а также (что немаловажно) - заметную экономию средств. Существенным направлением в работе дизайнеров ряда музеев стала разработка индивидуального художественного облика, единого стиля музея - от оформления экспозиций и сувенирной про­дукции до визитных карточек и входных билетов.

Выставки. Само слово "exposition" в переводе означает "выс­тавка". Изначально термины "экспозиция" и "выставка" были рав­нозначны, и лишь постепенно термин "экспозиция" стал означать относительно постоянное, а выставка - временное.

В современных условиях, когда для музеев нередко бывает затруднительно создание масштабных дорогостоящих стацио­нарных экспозиций, особое значение приобретает организация мобильных, динамичных и не очень дорогостоящих выставок. Они позволяют оперативно реагировать на потребности момен­та, оперативно вводить в научный оборот в специфически музейной форме результаты научных исследований сотрудников музея, увеличивают число доступных для широкого зрителя музейных предметов из фондов, позволяют показывать пред­меты из своего и других музеев в различных сочетаниях и кон­текстах, под разным углом зрения, таким образом увеличи­вая число возникающих смыслов, расширяя информационное поле каждого предмета и в целом - расширяя возможности музейной коммуникации. Во многих музеях система взаимо­связанных выставок в значительной степени заменяет основ­ную экспозицию. Вопрос о разнице между экспозицией и выставкой ставился музееведами давно, но, как правило, под­черкивалась вторичность, второстепенность, временность вы­ставки по отношению к "основной", "стационарной", "посто­янной" экспозицией музея. В определенный период авторы трудов по музееведению вообще относили выставку не к экс­позиционной, а к "массовой" работе музеев1. В последнее время в связи с описанными процессами этот подход подвер­гся пересмотру. В изданной в 1997 г. книге Н.В. Мазного, Т.П. Полякова, Э.А. Шулеповой "Музейная выставка: история, проблемы, перспективы" впервые были подробно рассмотре­ны природа, история, специфические особенности музейной выставки. Авторы книги делают вывод: "не существует абсо­лютных критериев, позволяющих четко разграничить выставочно-музейные и чисто музейные экспозиции" и считают, что "выставка может восприниматься как универсальная форма экспозиционной деятельности, способная осуществлять по­мимо своих собственных еще и практически все специфичес­кие функции основной экспозиции музея".

Единого и абсолютного критерия отличия музейной экспозиции от музейной выставки сегодня нет, вернее, нет жесткой грани, отде­ляющей одно от другого. Тем не менее на повседневном практичес­ком уровне в большинстве случаев любой музейный сотрудник это отличие понимает.

Какие же основные функции выполняют выставки в современ­ном музее?

1. Показ части коллекций, хранящейся в фондах. Выставка -специфическая оперативная форма публикации музейных коллекций и научной работы коллектива музея по их изучению.

Число выставок, организуемых современными российскими музеями, сильно колеблется. Наибольшее число проводится художе­ственными музеями. Это объяснимо: значительную часть их выста­вок составляют экспозиции произведений современных художников, организация которых требует от музея минимум усилий и затрат и приносит доход. Очень перспективной и все шире распространяю­щейся является форма совместных выставок-публикаций художе­ственных музеев, стимулирующих выявление и атрибуцию малоиз­вестных работ, систематизацию, уточнение подлинности и т.п. Осо­бенно важны и полезны бывают такие выставки для сотрудников провинциальных музеев, так как превращаются в своеобразные "ма­стер-классы" совместной работы с крупнейшими специалистами ведущих музеев. Недавний пример: выставка к 100-летию Государ­ственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина (1998), где наряду с произведениями из Метрополитен-музеума, Берлинс­кой пинакотеки и др. крупнейших музеев мира, участвовали вещи из Тверской картинной галереи и других провинциальных музеев. Ярос­лавский художественный музей в 1996 г. организовал выставку икон "Процветший крест", для которой были собраны произведения ред­кой иконографии из ряда музеев, и не просто собраны, но совмест­ными усилиями отреставрированы, изучены, атрибутированы, вве­дены в научный оборот, осознаны в контексте русской теологии, эти­ки, культуры. Выставки-публикации научных исследований, выстав­ки новых находок, реставрационных открытий, открытий неизвест­ных художников - общепризнанные и прочно вошедшие в нашу му­зейную практику формы.

Среди подобных выставок-публикаций литературных музеев следует отметить выставки музея А.С. Пушкина в Москве. В юби­лейном "пушкинском" 1999 году в стенах этого музея экспонировались подлинники рукописей А.С. Пушкина - редкое и значительное событие в музейной жизни. Событием 2001 года стала исключитель­ная по научному уровню подготовки и философской глубине интер­претации материала выставка "Пушкин и Филарет" (автор концеп­ции - Н.И. Михайлова, художник - А. Конов). Среди музеев истори­ческого профиля нельзя не выделить исключительные по уровню представленных экспонатов и научной подготовки выставки Госу­дарственного Исторического музея, традиция организации которых восходит к 1940-м годам; в 2003 г. экспозиционно-выставочная дея­тельность коллектива нашего национального Исторического музея была удостоена Государственной премии РФ.

2. Выставка способствует комплектованию музейных фондов. Перспективный план комплектования фондов часто соотносится с планом выставочной деятельности. Характерным примером из про­шлого могут служить знаменитые выставки ГИМа "БАМ - стройка века"(1977) и "От Уренгоя до Карпат" (1984) - о строительстве газо­провода Сибирь - Западная Европа, давшие значительные поступления экспонатов по современности в фонды музея. Сегодня перс­пективной формой, используемой многими музеями, стало проведе­ние выставок в рамках "дня дарений", когда продуманная система мероприятий и немедленный показ новых поступлений с указанием имен дарителей и благодарностью им может подвигнуть многих жителей на передачу музею ценных экспонатов.В выставках, наря­ду с музейными предметами, нередко участвуют предметы музейно­го значения. В качестве примера уместно упомянуть практикуемые Ярославским художественным музеем маленькие оперативные выс­тавки найденных в ходе экспедиций знаменитых ярославских про­винциальных портретов XIX в. Они экспонировались не только не "прошедшими все стадии музейной обработки", как то полагается настоящему музейному предмету, но и не будучи включены в музей­ное собрание, в той, как правило, удручающей сохранности, в кото­рой были обнаружены. Цель таких выставок - не только познако­мить широкую публику с новейшими находками музейных сотруд­ников, но и собрать средства на приобретение и реставрацию этих памятников. Не являются полноправными музейными предметами и экспонаты многочисленных выставок из частных коллекций и, тем более, выставок произведений современного искусства, проходящих в стенах музеев.

Сегодня в связи с возродившимся интересом и уважением к ча­стному коллекционированию и личности коллекционера все чаще можно увидеть в музее выставки, демонстрирующие коллекции, в первую очередь, как результат целенаправленной деятельности че­ловека, отражающей его вкус, устремления, индивидуальность. В качестве характерного примера можно привести экспонирование в Ярославском художественном музее обширной коллекции Ашика, полученной музеем в результате многолетней кропотливой работы с коллекционером и его наследниками. Коллекция была представлена как значительное явление в художественной жизни страны, и выс­тавка сопровождалась циклом мероприятий, в том числе выходом специального номера газеты.

3. Одна из важнейших функций выставок - подготовка модернизации основной экспозиции музея. Выставка дает музею возмож­ность проверить на практике существенные вопросы концепции, структуры, дизайна постоянной экспозиции. Более свободный подход к построению выставок, смелые эксперименты, приемы офор­мления, не допускаемые до поры до времени в "святилище" посто­янной экспозиции, во многих случаях вполне закономерно превра­щают выставку в экспериментальную площадку по отработке нова­торских приемов, некоторые из которых, выдержав проверку време­нем, войдут в арсенал экспозиционных средств музеев. Следует под­черкнуть, что это также завоевание последних десятилетий.

При подготовке экспериментальной, до сих пор вызывающей жаркие споры, экспозиции музея В.В. Маяковского (сценарист Т. По­ляков, художник Е. Амаспюр), был проведен ряд выставок, на кото­рых отрабатывались приемы, апробировались экспозиционные сред­ства: "Маяковский и русский лубок"(1982), "10 лет из жизни Маяков­ского" (1983), "Маяковский и производственное искусство" (1984).

4. В ряде случаев система выставок способна превращаться в спе­цифическую форму функционирования основной музейной экспози­ции. Совокупность тематических выставок складывается в определен­ную концептуализированную целостность. Большая динамичность, подвижность, способность к изменениям и отзывчивость на новое дает такой системе даже определенные преимущества. В истории музей­ного дела известны примеры подобной замены. Иногда это связано с объективными обстоятельствами: например, деятельность ГИМа в период Великой Отечественной войны - в условиях эвакуации основ­ной части коллекций и ориентации всей экспозиционной работы на нужды обороны страны. В основе концепции Государственного куль­турного центра-музея B.C. Высоцкого, возникшей в основном в про­цессе деловой игры 1990 г., в которой приняли участие социологи, барды, художники, проектировщики, музейщики,- отсутствие стаци­онарной экспозиции и замена ее системой динамичных, саморазвива­ющихся, разворачивающихся во времени выставок. Сценарий присут­ствует как обязательный проектный документ при создании этих выс­тавок. В основе молодого Губкинского музея - постоянно сменяемые, легко перестраиваемые, основанные на применении модульного обо­рудования выставки-"трансформеры".

5. В связи с современным поворотом музея "лицом к посетите­лю", особое значение приобретает такая функция выставки, как при­влечение в музей посетителей, расширение их состава. Выставки поддерживают интерес публики к музею, формируют контингент постоянных посетителей - местных жителей. Так, постоянная экс­позиция музея А. и М. Цветаевых в г. Александрове, построенная как экспозиция-метафора, не предоставляет возможности для вне­сения каких-либо изменений в ее структуру; интерес к музею боль­шинства населения маленького провинциального города должен был быстро сойти на нет. Однако гибкая система интересных, ярких, ад­ресованных разным социальным слоям выставок и концертов под­держивает постоянный живой интерес города к своему музею. Для жителей многих населенных пунктов "глубинки" выездные выставки, организуемые местными обла­стными и районными музеями -по-прежнему единственная воз­можность приобщения к истори­ко-культурному наследию края. Наконец, выставка, устраиваемая музеем в других регионах России и за рубежом - возможность зая­вить о себе, привлечь новых парт­неров, извлечь определенную фи­нансовую выгоду.

6. Выставки позволяют обо­гащать и разнообразить "язык му­зея", на котором ведется диалог с посетителем. Часто выставки в музее строятся по контрастному методу по отношению к основной экспозиции: в музее, основная эк­спозиция которого построена по музейно-образному или образно-сюжетному методу, устраиваются выставки на основе систематического метода, в систематическую экспозицию художественных музеев вторгается проблемная выстав­ка, построенная на основе тематических комплексов и т.п. Нередко при создании выставок используют необычные, остросовременные приемы. Созданная в 2000-2001 гг. в Государственном биологичес­ком музее им. Тимирязева выставка "Руки" (концепция Л. Ва­сильевой, В. Дукельского Т. Мининой и О. Чубаровой, оформление Студии графического дизайна "А-Б") представляет собою оригиналь­ное интерактивное пособие, помогающее посетителям (главным об­разом, юным) самостоятельно открыть для себя и осознать как чу­десное творение природы человеческую руку. Мобильность и про­стота оборудования (основная часть материала расположена на мно­гометровом полотне, при помощи которого в любом помещении можно выстроить экспозиционное пространство в виде спиралевид­ного лабиринта) делает эту своеобразную экспозицию удобной в качестве передвижной выставки. В 2001 г. на краткий срок в музее-заповеднике "Царицыно" открылась для публики выставка русской деревянной скульптуры из разных музеев России "Сотворение" (кон­цепция И.В. Чамовой), сопровождавшаяся аудиовизуальными пред­ставлениями, в которых были задействованы запись церковного пе­ния и светотехнические эффекты, достигавшиеся с помощью разно­цветных лазерных лучей (сценарий Л. Ивановой и С. Иванова). Со­четание экспрессивной церковной скульптуры с воспетым П. Фло­ренским искусством дыма, света, цвета, музыки создало эффект нео­быкновенной силы эмоционального воздействия.

Новой выставочной формой стали в 1990-е гг. биеннале, соби­рающие творческие силы многих музеев страны. Наиболее извест­ными среди этих музейных форумов являются Красноярские биен­нале, организуемые с периодичностью раз в два года Красноярским Музейным центром на Стрелке (бывший музей В.И. Ленина). Они заняли достойное место среди ряда инновационных культурных про­ектов, которые реализует это учреждение. Первая биеннале была организована в 1995 г. и посвящена столетнему юбилею со дня рож­дения М.М. Бахтина, ее тема определена как "Прошлое и будущее в музее". Главное событие Красноярских биеннале - конкурс музей­ных экспозиций, несколько десятков участников демонстрируют на них свое мастерство экспозиционеров. Отчетливо прослеживается ориентация на инновационность, нетрадиционность, метафорич­ность проектов.

Наконец впервые в 1999 г. в Экспоцентре Москвы состоялась крупная международная межмузейная выставка "Интермузей". В ней приняли участие музеи России и ближнего зарубежья. Отведенные каждому музею небольшие отсеки выставочного пространства ста­вили сложную задачу - показать "лицо" музея в наиболее сжатом, лаконичном, выразительном образе. Это удалось не всем участни­кам, к тому же многие музеи вообще не ориентировались на художе­ственно-пластическую, специфически музейную организацию своего кусочка выставочного пространства, ограничившись показом изданий, буклетов, слайдпрограмм, плакатов, сувенирной продукции. Но были и удачные экспозиционные решения, например, мини-экс­позиции музея В.В. Маяковского, Красноярского музейно-выставочного центра "на Стрелке", Музея Горной Шории и др. Поскольку выставку "Интермузей" планируется проводить периодически, так же, как и меньшие по масштабу межмузейные фестивали, биеннале и т.п., коллективам музеев следует осваивать эту новую форму выс­тавочной деятельности и учиться создавать очень небольшие, но максимально информативные и образно насыщенные экспозиции-"визитки" своего музея.